Omkring den nordtyske koralfantasi. En række aspekter. II
Organistbladet oktober 2017.
Af Kai Ole Bøggild, organist i Kristkirken, København
IV
Det er selvsagt umuligt at vide, hvad den unge Bach tænkte, da han i årene 1699-1700 i bogstavtabulatur kopierede BuxWV 210 og – efter Georg Böhms afskrift – Reinkens endnu længere fantasi An Wasserflüssen Babylon (327 takter)
(15). Men man kan gøre sig forestilling om Bachs forundring over de to fantasiers omfang og de subjektivt-fantastiske træk, som bryder igennem overfor koralforlæggene. Denne individuelle, anderledes adfærd var radikalt forskellig fra, hvad Bach kendte fra sin opvækst i Thüringen: overskuelige, funktionelle koralbearbejdelser, som med tydelig cantus planus (cf) i solid, gennemført kontrapunktisk indfatning imødekom liturgiens krav og menighedens behov. Og man kan endvidere forestille sig, at denne frihed, som her kom til udtryk, var medvirkende årsag til Bachs senere lange ophold i Lübeck.
I 1720 havde Bach, der nærede en livslang mistænksomhed, som til given tid kunne slå ud i lys lue, overfor verdslige autoriteter, åbenbart fået nok af mange års genvordigheder og trakasserier med fyrste-potentater. Han søgte som nævnt organistembede i Hamburg – forgæves, det var allerede bogstavelig talt solgt – men han lod sig desuagtet høre over to timer ved det store orgel i Sct. Katarinen.
Emanuel Bach skriver i nekrologen over faderen, at denne – efter ønske fra de fornemme tilstedeværende – improviserede over koralen An Wasserflüssen Babylon, ”sehr weitläufig, fast eine halbe Stunde lang, Auf verschiedene Art, so wie es ehedem die braven unter den Hamburgischen Organisten in den Sonnabends Vespern gewohnt gewesen waren, ausführete (16).
Kirkens organist, den aldrende Reinken – Buxtehudes nære bekendte – som var blandt de fremmødte, gav Bach følgende kompliment: ”Ich dachte diese Kunst wäre gestorben, ich sehe aber, dass sie in Ihnen noch lebet”. – Emanuel Bach bemærker videre i sin beretning, at Reinken selv ”vor langen Jahren diesen Choral selbst, auf die obenangemeldete Weise gesetzet hatte: welches ... Bach nicht unbekannt war” (17).
Selvom den nordtyske stil ikke fik afgørende betydning for Bachs kompositoriske virke, og uagtet det af Emanuel Bachs beretning ikke i enkeltheder fremgår, hvordan Bach tilrettelagde sin koralimprovisation, så tyder henvisningerne til de ældre, ”braven”, Hamburger organisters Sonnabends Vespern (koral-) improvisationer og til Reinkens egen ”vor langen Jahren” bearbejdelse af An Wasserflüssen Babylon ”auf die oben angemeldete Weise gesetzet” på, at Bach, som 20 år tidligere havde kopieret Reinkens koralfantasi, var fortrolig med og beherskede den gamle, længst svundne nordtyske stil.
V
Den ejendommelige frihed, som karakteriserer den nordtyske orgelmusik, giver sig de stærkeste udslag i koralfantasien, hvis afstand til liturgiens faste rammer stemmer overens med komponistens frie disposition. – Den tyske musikforsker Friedhelm Krummacher genrebestemmer koralfantasien som: ”på den ene side af linjefølgen og på den anden af summen af muligheder” (18).
For at komme dele af koralfantasiens typologi nærmere, må Krummachers bredt favnende definition uddybes med følgende spørgsmål: Hvordan forholder korallinjerne sig i det formale forløb til de satstyper, som de er iklædt, - og hvordan forholder satstyperne sig til hinanden?
En række kortfattede betragtninger af og over to af Buxtehudes ni koralfantasier skal søge at anskueliggøre nogle stilistiske træk og basale typologiske forskelle.
Formdannelsen i første vers af 2 vers-fantasien Wie schön leuchtet der Morgenstern (BuxWV 223) følger den metriske disposition: 6/4 – C – 6/8. Bemærkelsesværdig er balancen mellem 6/4- og 6/8 sektionerne overfor hinanden på hhv. 57 og 58 takter – og overfor vers 2 på 61 takter (uden repetition). De satstekniske procedurer er derimod forskellige: 6/4-formdelen, som gennemfører de tre første korallinier i brede nodeværdier med repetition og positionsskifte fra bas til diskant, er styrende for de figurerede modstemmer i 4.dele. – 6/8-sektionen, som gennemfører sidste korallinie otte gange (t. 77-135) opviser heroverfor en serie satstekniske fremgangsmåder: den trinvis faldende cf-linje over en oktav, g” – g´, i oktavkanon, imiterende sekvensmotivik (t. 95 ff), synkoperingsteknik i lange kæder (t. 103 ff) med diverse omvendinger i dissonansdannelsen, 7-6 og 2-3, koblet med dobbelt kontrapunkt, dog mere som harmonisk klangudvidelse end som lineær polyfoni (t. 106 ff, bas og t. 111 diskant: Ex. 1 og 2).
Den korte mellemsektion i C-takt (t. 58-76) slutter med tre largo-overledningstakter, der er at forstå som forimitation i understemmen til efterfølgende, nævnte, sidste korallinies forsætning, g´-d´ (Ex. 3).
Vers 2, som er holdt i 12/8-takt med nodetro repetition af de tre første korallinier – til forskel fra vers 1 – gennemfører linjerne i knappe, 5-15 takter, løsere imiterende fughettaer med de bærende cf-linjer omformet til gigue-stil.
Kontrasten mellem de to vers består i taktskifte i vers 1, mens vers 2 forløber uden taktskifte. Alligevel kan de to vers høres som en metrisk helhed, fordi C-takt sektionen indfører trioler fra t. 63, og det store 6/8-formled – der fremstår som værkets centrale midterdel – flyder over i den uafbrudte 12/8-takt i vers 2.
Yderligere bidrag til enhedspræget og værkhelheden udgør t. 191-194. Sidste korallinje gennemføres her i sin helhed to gange. Først med kontrapunktmotiv over cf, dernæst – ved oktavstemmeveksling – under cf. (t. 193 f), hvortil kobles synkoperingsteknikken, 10-9-10.
I forkortelse viser de fire takter således tilbage til skrivemåden i vers 1, med synkopekæder og harmonisk dobbelt kontrapunkt i værkets centrale midterdel, t. 103 ff (Ex. 4).
Dobbeltstregen mellem t. 168 og 169 i Morgenstern-fantasiens vers 2 rejser spørgsmål om opførelsespraksis og ovennævnte forståelse af formens balanceforhold.
Eftersom de 2 x 2 prikker omkring 3. nodelinie mangler i unicum-teksten, J.G. Walthers autografe afskrift, kan der ikke i streng forstand være tale om et repetitionstegn. En tolkning af dobbeltstregen – som Klaus Beckmann helt udelader i sin 1971-udgave – kan være: Opfattes de to vers som en sammenhængende værkenhed, giver det mening i de storformale metriske deles balanceforhold, 6/4 – 6/8 – 12/8, at undlade repetition af verslinierne 1 – 3 i vers 2 (t. 136 – 168). Spilles vers 2 derimod for sig, må den nodetro gentagelse af t. 136 – 168 finde sted.
For værkhelheden taler desuden, at der i t. 136 – umiddelbart før vers 2 – hverken er noteret dobbeltstreg eller repetitionstegn, men kun taktskifte til 12/8. Ydermere mangler der på dette sted påskrift som f.eks. ”Vers 2” eller ”Secundus Versus”.
VI
Hvor cf udgjorde det formdannende grundlag, og de enkelte korallinier var styrende for udformningen af linieinddelingerne i Morgenstern-fantasien, forholder det sig anderledes i den monumentale fantasi Nun freut euch lieben Christen g’mein (Ex. 5).
Koralens 5 verslinier à 2 x 4 meloditoner – linieforsætning og –eftersætning – afgiver stof til udarbejdelsen af værkets 9 sektioner. I særdeleshed drages linieforsætningerne, de første 4 toner, i anvendelse til udarbejdelse af sektionerne. Som sektionsafslutning indgår alle versliniens 8 toner efter en, evt. kortere, bearbejdelse af koralliniens eftersætning.
Fordelingen af de 5 cf-linier over de 9 sektioner i koralfantasien forløber som følger:
1) C, t. 1-13: 1. + 2. cf-linie
2) C, t. 13-44: 1. cf-linie (rep.)
3) C, t. 45-83: 2. cf-linie (rep.)
4) C, t. 83-109: 3. cf-linie
5) 3/2, t.109-131: 3. cf-linie
6) 12/8, t. 131-148: 4. cf-linie
7) C, t. 149-166: 4. cf-linie
8) C, t. 167-193: 5. cf-linie
9) C, t. 193- 238: 5. cf-linie
3/4, t. 239-256: coda.
De 5 korallinier optræder altså i sektionsvise fordoblinger, men nu snarere som ydre enhed og udgangspunkt for – og baggrundsanledning til en veritabel præsentérbakke af kontrasterende satstyper og teknikker.
Spektret af satstekniske muligheder er på det nærmeste uendeligt: fra begyndelsens monodisk-melismatiske type over 4- og 3-stemmige ekkosatser, figurative og koncertante fremgangsmåder, gigue-pastorale, fugeret sats med tre obligate kontrapunkter (t. 167 – 193), bicinium-sats med oktavkanoniske partier og ostinat, rytmisk basmotiv (t. 192,4 – 206,1).
Fra t. 192 og værket ud fastholdes 16.delsbevægelsen – intensiveret i toccata – codaens slutsektion – og med begyndende opløsning af koralforlæggets 5. cf-linieforsætning (Ex. 6). – Overalt er satstypernes struktur, omfang og rækkefølge uforudsigelig.
Som det var tilfældet i Morgenstern-fantasien, påkalder også midterdelen i Nun freut euch-fantasien sig opmærksomhed (19). – Sektion 4), t. 83 ff gennemfører 3. cf-linie, kontrapunkteret af lange faldende kæder i trinvise 8.dele, som alle indføres ubetonet. Den faldende bevægelse – den musikalsk-retoriske figur, catabasis – over næsten hele klaviaturomfanget, a” – C, fremkalder ro og afspænding. Hertil bidrager cf-linien, gennemført i uforstyrret koralmensur (Ex. 7).
I skarp kontrast hertil indtræder sektion 5), t. 109 ff. Gennemføringen af, på ny, 3. cf-linie er nu delt op i koralliniens forsætning og eftersætning med taktskifte til 3/2. Hermed sker en tempoforøgelse. Den gamle mensuralnotations proportio tripla betyder, at indenfor samme tactus-enhed fylder nu tre inddelinger i tidsudstrækning det samme som før to inddelinger, altså 3/2 overfor 2/2 i samme taktenhed.
Cf-forsætningen introduceres i koralmensur og besvares i diskanten af et energisk kontrapunktmotiv i 8.dele, afledt af cf–forsætningens fire meloditoner, t. 109 -110. I næstfølgende to takter gentages fremgangsmåden transponeret en kvart op. Den stejle, eruptive opspænding fortsætter under inddragelse af cf–eftersætningen, d” –d”- cis” – d”, t. 114 – 115.
3. cf–linie gennemføres i denne sektion ikke som samlet helhed til forskel fra den roligere sektion 4). I stedet insisteres der på det fem gange gentagne, obligate kontrapunktmotiv, G – g – e – c – f (t. 112 -113) vekslende mellem bas og diskant i diverse transpositioner. Ikke mindre karakteriserende er de tætte, opadrettede kvartintervalimitationer, ubetonet indført, oftest efter 4.dels pause – og afspaltet fra cf–liniens forsætning (Ex. 8).
Hvor 3/2–sektionen efterlader et dramatisk–spændingsfyldt indtryk, er bølgegangen faldet til ro i sektion 6), t. 131 ff, som gennemfører 4. cf–linie i 12/8-dels takt (4 x 3). – De tre pastoralt vuggende fugato–gennemføringer i 6 takters symmetri – hvoraf de to første, med klangkontrast, behandler cf–liniens forsætning, mens den tredje præsenterer hele 4. cf–linie (t. 145 – 147) – afsluttes hver især med beroligende, dæmpende dobbeltekko (Ex. 9).
Koralfantasiens midterdel, sektion 4–6, fungerer således i værkhelhedens konstruktion som en nøje tilrettelagt kontrast mellem en dramatisk – dynamisk sektion (3/2) og to omgivende, roligere satstyper, C og 12/8.
Så velovervejet den kompositoriske konstruktion af værkets midterdel end kan forekomme at være, så er det på den anden side ubestrideligt, at udstillingsvinduet af de mange kontrære satstyper – så suverænt de end er udformede, profilerede og i egen ret selvberoende – over det lange stræk problematiserer den storformale sammenhæng.
En ”forvoven” præsentérbakke af ekstrem fri selvudfoldelse med baggrund i en evangelisk koralmelodi, synes at blive koralfantasiens varige indtryk.
Som det skulle være fremgået: Værkmidten i Morgenstern-fantasien fokuserer på satstekniske procedurer og opfyldelsen af sin centrale funktion i den storformale proportionsopbygning. Heroverfor fokuserer værkmidten i Nun freut euch–fantasien på dramatisk, eruptiv – dynamisk kontrast til forudgående og efterfølgende værksektioner – i en bølgegang.
VII
Musikforskeren Arnfried Edler har henledt opmærksomheden på, hvad han kalder en anekdote, som Bachs fætter, Johann Gottfried Walther, meddeler i sit Lexicon. Ifølge denne beretning skulle en Amsterdamer musiker – der anså Reinken for at være ”forvoven” (verwegen), fordi denne tiltroede sig selv at skulle blive sin lærer, Scheidemanns, efterfølger ved Sct. Katarinen i Hamburg – fra Reinken efterfølgende have modtaget ”den aufs Clavier gesetzten Kirchen-Gesang An den Wasserflüssen Babylon, mit folgender Beyschrift ... : ”Hieraus könne er des verwegenen Menschen Portrait ersehen” ”. (20).
Anekdote eller ej, så viser organistens egentlige kunst sig altså som ”portræt” i den individuelle behandling af koralen, jfr. Kortkamps beretning om Jacob Prätorius’ koralspil ovenfor. – Reinkens selvbevidste udsagn om sit værk kan udledes af ovennævnte lutherske tankegang: Det befriede og derfor foretagsomme menneske (homo industrius) formår at beskæftige sig med komplekse anliggender. Og hvor skulle denne tænkemåde kunne trives hvis ikke i den datidige luthersk-evangeliske højborg Hamburg.
Hvad Reinken skriver om sig selv og sin forvovenhed i sin koralfantasi, kan passende også gælde Buxtehudes Nun freut euch-fantasi.
Så ufarbar vejen end er til en beskrivelse og bestemmelse af det excentriske, ”forvovne musikalske selvportræt”, ligeså tydeligt viser den historiske kontekst, at disse omfangsrige og komplekse fantasier udgjorde højdepunkter, der ikke kunne overgås og videreføres.
”Portræt – genren”, som den kom til udtryk i Reinken–Buxtehude-generationens ekstreme individualitet, hvor liturgisk–funktionelle værker kunne unddrage sig deres funktion, måtte se sig en historisk videreførelse berøvet. – Koralfantasien måtte derfor – uagtet dens høje kvaliteter – i en større sammenhæng anses for en isoleret særform i et randområde af den europæiske musikkultur.
VIII
Den nordtyske koralfantasi vandt aldrig fodfæste i de tysktalende kulturrum syd for Elben. Her opretholdtes en klar skelnen og adskillelse mellem toccata- og kontrapunktisk stil baroktiden ud. Heroverfor modsætningsvis de nordtyske præludier, toccataer og koralfantasier med deres strukturelle sektionsopdelinger i kontrære satstyper.
I Sydtyskland spillede koralbearbejdelsen en forsvindende lille rolle. Således mangler genren fuldstændig i f.eks. Johann Jakob Frobergers og Georg Muffats værkkorpus. Forklaringen herpå er antagelig den, at de sydtyske fyrstehuse og de kulturbærende dannelsesinstitutioner bekendte sig til Romerkirken og dermed til dens messeliturgiske ordninger.
Anderledes forholdt det sig i de mellemtyske, protestantiske landsdele. – De mange forskellige satstyper, som traditionslinien Scheidt–Pachelbel– Bach bibragte, fremviser som grundliggende fællestræk: Klart eksponeret cf i solid, udtryksneutral, gennemført kontrapunktisk sats (jfr. ovenfor afsnit IV).
At denne stilmonisme blev opfattet som et æstetisk dictum af de mellemtyske komponister og organister, skal nedenstående udsagn underbygge:
1. Under overskriften An die Organisten, i fortalen til Bd. III af storværket Tabulatura Nova (1624) formaner Samuel Scheidt gentagne gange til Cf-tydelighed: ”den Choral desto deutlicher zu vernehmen” ... ”Einen Choral ... deutlich zu vernehmen”.
2. Det kan umiddelbart vække undren, at der ikke er overleveret koralfantasier af Weckmann og – sidenhen – Georg Böhm, der havde deres virke i nordtyske byer, hhv. Hamburg og Lüneburg. Weckmann skrev ganske vist omfattende ”fantasi-vers” – typisk ”Vs. 2, à 2 Clav. e ped” – i sine koralvariationsrækker, men ikke selvstændige koralfantasier som værkenheder.
Årsagen hertil kan søges i, at de begge havde fået deres tidlige musikalske opdragelse i mellemtyske Thüringen, hvorfra de kom. Weckmann videreuddannede sig hos Heinrich Schütz i Dresden.
I fortalen til Geistliche Chormusik fra 1648 gav Schütz udtryk for sin stilforståelse og påpegede: ”Differentia styli in arte Musicà diversi” (Forskel mellem diverse stilarter i musikkens kunst.). (21).
Øjensynlig lagde Weckmann sig sin mentors ord på sinde, eftersom han veg tilbage for at overskride genrernes stilgrænser, f.eks. ved at sammenstille fri- og bunden sats, som nordtyskerne gjorde det i deres multisektionelle præludier og koralfantasier.
3. Den lange mellemtyske traditionslinie bevidner Pachelbel–eleven Johann Heinrich Buttstedt i skriftet, ”Ut, mi, sol” (Erfurt 1717, s. 58): ” Dass man cantabel setzen soll, diese Regel habe ich nun für bald 40 Jahren von meinem Lehrmeister dem berühmten Pachelbeln, und dieser von seinem Lehrmeister Weckern in Nürnberg und immer so fort einer von dem anderen empfangen”. (22).
IX
Den mellemtyske koralbearbejdelses receptionshistorie indvarsles i 1739 med Hamburger-teoretikeren Johann Matthesons Der Vollkommene Capellmeister. (23).
Mattheson anbefaler som modeller til at efterfølge Pachelbels koralfughettaer og orgelkoraler og Walthers koralvariationsrækker – værker som fandtes velanvendelige til gudstjenestebrug. Ikke i første række variationsrækker som sådanne, men studium og eftergørelse af de mange satstyper, som rækkerne består af.
Bemærkelsesværdigt er det i denne sammenhæng, at Mattheson ikke modelanbefaler komponister fra sin egen nordtyske region. – Buxtehudes og andres koralbearbejdelser havde med deres fantastiske stiltræk for længst nået deres slutstadier og vist sig at være isolerede særformer uden virkningshistorie, hvilket gjaldt såvel de monodisk-melismatiske orgelkoraler som de store koralfantasier.
At Matthesons anbefalinger fik vidtrækkende virkninger som æstetisk orientering, fremgår af Philipp Spittas store Bach-monografi (1873 – 1880). – I bogens afsnit om Buxtehude (24) falder modstillingen, Buxtehude-Pachelbel ubetinget ud til Pachelbels fordel, hvor det drejer sig om koralbearbejdelse.
Spitta kunne nok finde Buxtehudes koralbearbejdelser ”interessante og åndfulde” (s.260) og værdsætte ”hin heftigt opadstigende, subjektive varme” (s.284). Men de tåler dog ”ingen sammenligning med Pachelbel og hans skole” (s.260). Spittas æstetiske orientering tilsagde ham at fremhæve den mellemtyske traditions ”orden og forædling”, ”skønhed og dybde” (s.108 f). Pachelbels orgelkoraler repræsenterer ”organisk sammenhæng og udvikling” og ”den ideale enhedsprægede anskuelse” (s. 285, s. 288).
Hos Buxtehude, derimod, kunne Spitta ikke genkende ”noget bestemt princip”. Ikke kun i koralfantasierne, men også i orgelkoralerne formår man ikke ”at opdage nogen som helst plan i deres formale konception”, og det var derfor heller ikke muligt at forfølge nogen organisk enhed i koralen (s. 285, s.288).
I Buxtehudes monodiske orgelkoraler kunne Spitta konstatere, at de små kontrapunktiske understemme–forimitationer til diskant – korallinierne med deres svævende melismatik mellem meloditonerne gled over i en harmonistøttende generalbas–akkordik. Denne dualitet var fremmed for Spitta og den mellemtyske traditions stilmonisme, repræsenteret ved Pachelbels i samtid og eftertid højt priste ”cantable” skrivemåde – den tætte, organisk sammenhængende kontrapunktik.
X
Som følge af sine indlagte fortjenester som filolog, historiker og udgiver af kritisk-videnskabelige musikværker blev Spitta i 1875 kaldet til professorat og lærestol i Berlin. Den autoritative status, som han herved opnåede, gjorde sig gældende frem i nyere tid. Således utvivlsomt også hans anskuelser vedrørende nord- og mellemtysk koralbearbejdelse i 2. halvdel af 1600–årene.
Et eksempel på, hvad der i editionsteknisk henseende til stadighed er blevet anset for at være den mellemtyske koralbearbejdelses forrang indenfor den liturgiske brugsmusik, er Erhard Frankes antologi Choralbearbeitungen des 17.und 18. Jahrhunderts für Orgel (Ed. Peters. Nr.9931. Leipzig 1984).
Af samlingens 120 numre er Pachelbel repræsenteret med 15, Walther med 11 – Buxtehude med 1 og – for den sags skyld – Johann Nicolaus Hanff med 0.
Anmærkninger
(15) Begge afskrifter findes i Herzogin Anna Amalia-biblioteket i Weimar. BuxWV 210 dog kun som fragment. Nærmere herom i K.O. Bøggild: Fra Bachs læreår. Organistbladet 2/ 2009, s. 53 ff.
(16) Dokumente, s. 190.
(17) Dokumente, s. 190.
(18) F. Krummacher: Intimitet og ekscentricitet. Om Buxtehudes koralbearbejdelser for orgel. Organist-bladet 12/1987, s. 507 ff. (= Krummacher 87).
(19) For udførlige værkanalyser med forskellige tilgange og fokuseringer henvises der til:
1. J. Hedar: D. Buxtehudes Orgelwerke. Lund 1951, s. 276 – 279.
2. Krummacher 87, s. 507 ff.
3. Edler 90, s. 282 ff.
4. Snyder 07, s. 299 ff.
(20 Edler 90, s. 281. Anm. 16: J.G. Walther: Musicalisches Lexicon, 1732. Facs. udg. Kassel 1953, s. 547 f.
(21) Cit. efter W. Breig: Der norddeutsche Orgelchoral und Johann Sebastian Bach. Gattung, Typus, Werk. Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 26. Kassel 1982, s. 86.
(22) Cit. efter F.W. Riedel: Quellenkundliche Beiträge zur Geschichte der Musik für Tasten-Instrumente in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 10. Kassel 1960, s. 166, anm. 240.
(23) Facs. udg. Bärenreiter, Kassel 1954, s. 477, paragraf 53.
(24) Ph. Spitta: J.S. Bach. Leipzig 4/ 1930, s. 251 ff, s. 260, s. 284 ff.
Anden anvendt litteratur
1. W. Breig: Über das Verhältnis von Komposition und Ausführung in der norddeutschen Orgel- Choralbearbeitungen des 17. Jahrhunderts. Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 16. Kassel 1965, s. 71 ff.
2. W. Breig: Die geschichtliche Stellung von Buxtehudes monodischem Orgelchoral. Kieler Schriften zur Musikwissenschaft, Bd. 35. Kassel 1990, s.260 ff.
3. C. Wolff: Dietrich Buxtehude and Seventeenth-Century Music in Retrospect. Trykt i: Church, Stage and Studio. UMI Research Press. Ann Arbor/ London 1990, s. 3ff. (Jfr. anm. 3).
Første del af denne artikel findes i septembernummeret.
Rettelse: I nr. 9, side 313, 2. sp., afsn. 3 står der: "...og konstruktion af to nye, fremskudte vestpulpiturer (Empore)..." - Dette er ukorrekt. I stedet skulle der have stået: "... og konstruktion af fire, to x to, nye, fremskudte nord- og sydpulpiturer (Empore)...".