Et orgelværks skæbne - lidt om reception og interpretation af Max Regers orgelmusik

Organistbladet oktober 2016.

Af Erik Haumann, organist i Risskov Kirke

Hundrede særdeles aktive år er nu gået siden Max Regers død. Og et studium af receptionen og interpretationen af hans musik fra komponistens samtid og fremefter giver en klar afglans af denne periodes skiftende idealer, og det viser i stærk grad, hvor utrolig kort et tidsrum der skal til for at vende op og ned på værdinormernes fortegn.

Regers orgelmusik har på de fleste musikideologier virket dragende, vel nok især på grund af sidens sammensatte karakter: forskellige observanser har kunnet trække en dimension frem af den og set noget positivt i denne - spørgsmålet er da blot, hvor væsentlig den fremdragne dimension er, hvor "rigtigt" man har forstået musikkens væsen.

Regers samtid rettede hårde angreb mod musikken. Specielt tiden i München må have været trang, idet en kreds af tilhængere af Richard Strauss havde påtaget sig som opgave at sønderlemme Reger og hans produktion. Tilhængere af den såkaldte "nytyske" skole og dens "programmusik" måtte klart tage afstand fra en komponist, som stod på den absolutte musiks grund og med et - i al fald i det ydre anlæg - stærkt historistisk islæt. Men forholdet Reger/Strauss influeredes åbenbart ikke af disse tanker eller kredse. Reger indrammer således sit orgelværk ved at dedicere Strauss sit op. 29 (1898) og op. 135b (1915).

En anden hindring var de "kirkevantes" uforståenhed for at en dramatisk skrivemåde som Regers skulle høre hjemme på et orgel - og dermed i et kirkerum (dette blev det muligt at overvinde ved opkomsten af de mange orgler i koncertsale).
De store tekniske krav stillede sig uden tvivl også hindrende for musikken. Reger beskriver, hvorledes organisters færdigheder var smuldret bort omkring 1900: "... der er ikke nogen, der har en anelse om, hvad virtuost orgelspil er, og hvis der bliver spillet en sekstendedel, så tror folk, at orglet bliver ødelagt."

Helt afgørende for orgelmusikkens trods alt anselige udbredelse i Tyskland i samtid og nærmeste eftertid var organisten Karl Straube, i første række i hans egenskab som utrættelig fremfører af værkerne, men også som pædagog og inspirator for de yngre organistgenerationer.
Straube er - som Reger - født i 1873. 1897 blev han organist ved det nye Sauer-orgel ved domkirken i Wesel, 1902 ved Thomaskirken i Leipzig, hvor der ligeledes stod et Sauer-orgel, og i 1918 Thomaskantor som den 11. i rækken af Bachs efterfølgere!

En forståelse af Straubes indsats indenfor orgelspillet begynder egentlig med at fastslå, at han var meget andet end orgelspiller og kirkemusiker. I ungdomsårene i Berlin var han stærkt engageret i den verdslige instrumental- og vokalmusik. Operaen besøgtes ofte, men især Hans von Bülow, klaver- og orkestervirtuosen, gjorde et dybt indtryk på Straube. Dennes musikalske resultater, og deres forudsætning i en yderst detaljeret gennemarbejdning af musikken, blev et ideal for Straube, og hans omvæltning og højnelse af tysk orgelspil grunder på denne nærmen sig emnet fra en helt anden side. Den absolutte beherskelse af klaverteknikken, gennemarbejdelse af frasering og artikulation i såvel klaver- som orkestersats og studiet af det romantiske orkesters (Wagners) klangverden var de forudsætninger, som Straube havde, før han for alvor kastede sig over orglet. Ved overføringen af øvrige instrumenters karakteristika på orgelspillet er det i øvrigt ikke så meget blæserne, som Straube har tænkt igennem, men strygere: "Slægtskabet mellem orgel- og violinspil har jeg længe kendt til... Det er, tror jeg, det, som i mine virtuos-år havde den afgørende virkning i mit orgelspil."

Og et ørenvidne beretter: "... han er den første, der viste hvilken fuldkommenhed i deklamationen, orglets sprog, som kan nås gennem en pinlig nøjagtighed i frasering af hver enkelt stemme ...det største under i Straubes spil er, at hos ham begynder orglet at synge." (Gustav Knak - organist i Berlin).

Straube udgav to bind med Reger-orgelværker i komponisten levetid: Tre stykker fra op. 59 (den "lille orgelmesse”) samt en række præludier og fugaer. Disse udgivelser er noget af det ypperste, som den rigtige romantiske interpretationskunst har formået. Indtil mindste detalje er nodeteksten gennemarbejdet, og man må sige, at Regers tekst er tydeliggjort eller ligefrem fuldstændiggjort. Visse sider af Regers angivelser eller underforståede idéer er gjort anskueligere, udtrykt i et bevidst og gennembearbejdet system af tegn, og har man Regers uforbeholdne støtte og tillid til Straube in mente - i det første bind kan man på første side læse "udgivet af Karl Straube i fuld forståelse med komponisten" - tegner der sig her et klart billede af, hvorledes Regers orgelværker kan udføres i en tidssvarende form.

Tiden umiddelbart efter Regers død så en opdeling i to forskellige former for reception. Den af senromantikken udgående ekspressionisme, som i satsteknisk henseende udviklede sig mod den dodekafone skrivemåde, viste en ikke ringe interesse for fænomenet Reger. Således havde Arnold Schönberg lutter lovord om Regers værk. I "Verein für musikalische Privataufführungen in Wien", som lededes af Schönberg, siger programvalget lidt om hvor højt Regers musik egentlig rangerede i sammenligning med en række af de mest fremtrædende samtidige: I 1919-21 opførtes der 24 værker af Reger mod 16 af Debussy, Bartok 12 og Schönberg selv 12. Og han benævner Reger "Meister" og "Genie".

Tre sider ved Regers musik har nok specielt tiltalt Schönberg og hans ligesindede. For det første fænomenet musikalsk prosa, dvs. opløsningen af den i tidligere tid næsten enerådende symmetrisk opbyggede metrik til fordel for en mere frit strømmende bygning og de heraf følgende mere flydende rytmiske tilstande. Dette fænomen er klarest udviklet i Regers sene værker.

For det andet har det højspændte udtryksniveau, den voldsomme dynamisering af forløbene været betydende for de ekspressionistiske komponister. Dette er mest iørefaldende i værkerne frem til op. 57, Symfonisk fantasi og fuga.
Endelig har den harmoniske dimension haft Schönbergs interesse. Det stærkt modulerende og søgende og den harmoniske udstråling fra den melodiske linje - som regel flertydig - er væsentlig for Schönbergs satsopfattelse.

Den tyske musikforfatter Walter Harburger beskriver i 1926 dette fænomen i Regers musik således: "Hvor en modulation i almindelig tonalitet består af et skridt fra én tonearts-terrasse til en anden, så forskyder alt sig her, som om det er blødgjort, på samme måde som sej lava ind mellem hinanden ...de enkelte dele står overfor hinanden, ikke afgrænset som krystaller, men de flyder over i hinanden som klæbrige substanser ..." Og om konsekvenserne: ”Tilsvarende er også foredraget: Her må intet tages stift, men der må foretages en yderst fleksibel udvidelse og sammentrækning af tonemasserne, linjerne og tempoet, en til- og frakobling af registre i svelleværkerne, og der må være en plasma-agtig bevægen sig ud og ind af overgangene samt forhaling og fremskyndelse i agogik og dynamik."

Regers forhold til Schönbergs musik er betydelig mere mådeholden. Han var begejstret for Verklärte Nacht, men med klaverstykkerne op. 11 tager bedømmelsen en anden retning "... der kan jeg ikke følge med længere; om sådan noget skal forsynes med navnet "musik" ved jeg ikke..."

Den nogenlunde samtidige - især i Tyskland omsiggribende - bevægelse båret frem af historistiske tendenser, der op igennem århundredet gik under fællesbetegnelsen "neo-bevægelserne", har et ganske andet holdepunkt i Reger-traditionen. Det var især Paul Hindemith, som påberåbte sig sit udgangspunkt her. Men ikke fra den udtryksfulde og monumentale Reger. Ikke fra hans bevægede harmonik, som væsentlig musikalsk faktor og hermed forbunden satsstruktur, og ikke fra hans dynamiske formforløb. Derimod fremdrog Hindemith tilknytningen til de ældre formtyper og Regers polyfone kompositionsteknik og erklærede sig som dennes efterfølger ud fra disse musikalske parametre. De to komponisters beslægtethed er da ikke særlig dybtgående, eftersom de idealer Hindemith overtager fra Reger ikke kan betegnes som afgørende for dennes stil. Det er da også - langt senere - blevet udtrykt således at "den unge Hindemith snarere greb end begreb forbilledet".

Den "ny saglighed" eller neo-bevægelserne gav som bekendt anledning til gennemgribende ændringer indenfor så at sige alt. Saglighed, nøgternhed og klanglig gengivelse af det arkitektoniske i formforløbene kaldte på en ny orgeltype, som man mente at høre i de bevarede instrumenter fra barokken. I denne rivende strøm af omvæltninger kom det uundgåelige spørgsmål da frem i søgelyset: "Hvorledes er forholdet mellem Regers orgelmusik og den ny orgeltype" eller "Er Regers orgelværker orgelværdige?" Et forum for disse spekulationer blev "Freiburger Tagung für deutsche Orgelkunst", der afholdtes i juli 1926. Hvor mistænksom man her var blevet, kan f.eks. ses deraf at Reger/Straube-eleven Karl Hasse måtte udtrykke sig således: "Det tyske orgels etiske værdi er gennem Reger for nylig og med langtrækkende virkning igen blevet fastlagt, trods generalcrescendo, kromatik og espressivo." Trods den positive vurdering er den panegyriske tone fra blot få år tidligere som blæst bort. Og med tiden tog de nye tanker fuldstændig overtaget, og orgel såvel som kirkemusikere domineredes af bevægelsesidéerne. I flere årtier lå Regers musik i en dvaletilstand, og de organister, som ønskede at spille den, var meget dårligt hjulpne af tidens instrumenter. De barokke "ideal-orgler" levnede ikke mange muligheder for en adækvat tolkning, og en redaktion af teksten var en nødvendighed. En anden Reger/Straube-elev, Hermann Keller, som i Regers samtid og nærmeste eftertid var "stiltro", talte i 1936 om, at en musik, som ikke giver mening uden en bestandig vekslende schattering, kan ikke i strengeste forstand betegnes som orgelmæssig. Og Keller anbefaler så, at man f.eks. spiller koralfantasierne uden at følge de tempomæssige og dynamiske angivelser - så vil man finde, at denne musik klinger endnu bedre end førhen!

Og i 1938 kommer så den tredje af Straubes Reger-udgivelser: koralfantasien Ein feste Burg. I denne udgave vil Straube vise, at Regers musik kan lade sig spille på et instrument, der er indrettet efter den klassiske orgelbygnings principper, som ikke indeholder "klange, der er hentet fra det romantiske orkester", og al overgangsdynamik omtydes "til en terrassedynamik, der virker gennem modsætninger." Straube havde i 1903 spillet fantasien på denne måde for Reger, som var indforstået med tolkningen. Det skal dog nævnes, at denne udgave kun adskiller sig fra de tidligere i dynamisk og klanglig henseende - hvad angår agogik, frasering og artikulation er det hele lige så minutiøst som de to første bind fra Straubes hånd.

Op igennem 30-erne og 40-erne bliver der lagt op til det store opgør, og det kommer i 1952, hvor man bryder klinger i "Musik und Kirche". Helmut Walcha, leder af det kirkemusikalske institut ved musikhøjskolen i Frankfurt, fjernede Regers musik fra de orgelstuderendes pensum og erklærede, at han selv allerede havde opgivet at spille Reger for mere end ti år siden.

Tre dimensioner angribes af Walcha: orgelsatsen (teksturen), polyfonien og dynamikken.

Walchas udgangspunkt og målestok er den klassiske orgelsats, som er "substantiel": den "egentlige” substans nedfældes på nodepapiret - ellers intet. Disse krav lader Regers sats med sine fordoblinger og sin "vollgriffigkeit" falde. På et orgel efter årgang 1952-idealet vil luftforbruget være for stort! Desuden opfylder Reger heller ikke en anden side ved den klassiske orgelmusik: orglet er grundlæggende et polyfont instrument, og legatospil er - ifølge Walcha - en umulighed, når satsen falder i mere end fem stemmer (fire er det ideelle), og kan følgelig ikke praktiseres hos Reger. Det betones, at denne fordoblingspraksis er et udslag af Regers vilje til dynamik, men straks derefter angribes den hos Reger hyppigt anvendte praksis at lade et løb fordoble i oktaver ud fra den iagttagelse, at dette finder man ikke i den klassiske orgellitteratur - med undtagelse af Bachs d-mol toccata BWV 565! - Og om Regers harmonik, specielt de overraskende harmonifølger - hvad der så end ligger i dette - mener Walcha, at sådanne ydre kunstgreb selvfølgelig virker på nervesystemet, men de har overlevet sig selv, og han mener, at netop med henblik på denne virkning er Regers orgelmusiks tid forbi.

Polyfonien er for Walcha lige så dårlig. De hyppige skift mellem stemmemæssig sats og akkordudbrud samt enkeltstemmernes "Physiognomielosigkeit" er ham imod. "... med en fuga forstår man vel sammenspillet mellem stemmeindividualiteter, der, præget af den tematiske substans, bærer helt suveræne karakterer, og som i deres fælles væren ikke opgiver deres egenart", hvilket fører til dommen "at de regerske orgelfugaer i virkeligheden slet ikke er fugaer."

Dynamikken i romantisk orgelmusik har altid været et af hovedanstødspunkterne for de "orgelbevægede", og Walcha er ingenlunde nogen undtagelse. "... det er sådan, at overgangsdynamik er væsensfremmed for orglet...", og tekniske indretninger ”er forfejlede - fra jalousisveller som udgangspunkt til registercrescendo." "Hører den store dynamiske elasticitet, som Reger selv foreskriver i sine orgelkompositioner, betingelsesløst med, så er denne musik væsensfremmed for orglet."

Walchas udgangspunkt ved omtalen af alle disse forhold er en klassisk orgelsats: en polyfon sats med et bestemt antal suveræne stemmer og uden nogen mulighed for dynamiske bevægelser. Denne uhyre snævre synsvinkel siger, endsige vurderer, følgelig intet om Regers musik - hertil kræves ganske andre metoder - men noget om Walcha og meget om tiden.
I de følgende numre af "Musik und Kirche" fulgte en række lidenskabelige angreb på Walchas fremgangsmåde. Alfred Dürr kræver den samme historistiske retfærdighed for det 19. århundrede, som man i 1952 var så ivrig for at give tidligere epokers musik, og han hævder, at musik kun kan vurderes ud fra sin kompositoriske værdi og ikke en tidsbetinget orgelskrivemåde. Et udtryk for den mest voldsomme reaktion kom fra Wolfgang Fortner: "Walchas foretagende betyder et historisk pedanteris diktatur overfor det skabende, og vi er dermed i kirkemusikkens rum nøjagtig der, hvor de brune kulturpolitikere indenfor "det liberale rige" med deres betegnelse "entartete" kunst var!"

Med begyndelsen af 60’erne oplever Regers orgelmusik en form for renæssance. Langsomt udvikler sig et mere positivt miljø, og interessen for musikken viser sig i koncerter og forskning især synlig omkring mærkeårene 1966 og 1973.

Der foretages indspilninger f.eks. på Walcker-orglet i Marktkirche i Wiesbaden. Et instrument, som Reger havde kendt. Og det virker jo lovende - indtil man erfarer, at orglet havde lidt store skader under krigen, og at man ved genopbygningen havde tilføjet mixturer, scharfer og cymbler i rigelige mængder, således at det klingende resultat ikke har meget med orgelromantik at gøre. I stedet for en rund, orkestral storhed er klangen præget af aggressive skrigestemmer!

Og Straube-eleven Heinz Lohmann indspillede en række værker på et orgel fra 1969, hvor 3 af hovedværkets 10 stemmer er mixturer! - med et besynderligt, meget lidt romantisk resultat til følge... Til sammenligning: I Sauer-orglet i Thomaskirken i Leipzig havde hovedværket 26 stemmer, hvoraf 10 var 8'-registre!

Midt i alt dette foretages der dog skridt i en mere frugtbar retning. Langsomt ændrer orgelbygningens principper sig. Hvad Wilibald Gurlitt allerede i 1926 udtalte ved de tidligere omtalte "Freiburger Orgeltagungen" blev til ny sandhed: "Stilorgler hører til på musikskoler, men ikke i musiklivet, og idealkonstruktioner er udpræget et vidnesbyrd om rådvildhed og forkrampning, snarere end noget der kan bevirke en virkelig musikalsk fornyelse af orglet... Helt falsk romantik ville det være at mene, at man kunne fremtvinge en ny musikstil ved hjælp af en nyopdaget orgeltype."  I stedet for stilorgler tilstræbte man nu kompromisinstrumenter, som i udstrakt grad skulle kunne yde et større udsnit af orgellitteraturen retfærdighed.
Også 60’ernes komponister fandt tilknytning og ny inspiration hos romantikerne. György Ligeti skriver i forordet til sin komposition Volumina (1966) om "mangfoldige og differentierede strukturerings- og artikulationsmuligheder fra tætte, kromatisk udfyldte klange... fleksibilitet og klangfarveblanding... kontinuerlige overgange... klangfarveovergange, som i de fineste nuancer svarer til intensitetsændringerne..." - og O. Nordwall om stykket: "Liszt og Reger og den romantiske orgelklang spiller ligeledes indirekte med."

Tydelig er også tanken hos komponisten Bengt Hambræus. På Nürnberger Orgelwoche 1973 opførtes af ham en toccata Monumentum per Max Reger, som bringer citater fra bl.a. Regers Fantasi op. 57 og invocationen af Sonate nr. 2 omgivet af clusters og klangfelter af nyeste tilsnit!
Lad mig til sidst vende tilbage til Karl Straube og hans udgivelse af Ein feste Burg fra 1938. Man kan stille sig det spørgsmål, om han svigtede sine og Regers idealer ved at indrette fantasien for et klassisk orgel - kan man tillade sig at omtolke en romantisk musik for et instrument af barokt islæt? Og - for at se det fra en helt anden vinkel: Var det rigtigt af Straube at foretage sin berømte/berygtede udgave af Bach-præludier og fugaer i 1913, hvor hele det romantiske orgels palet kommer i brug - ja, hvor registreringen af C-Dur-præludiet ligefrem skal imitere lyden fra Wagners Mestersanger-orkester?

Under krigen var der tale om, at Straube skulle forestå en ny udgave af alle Regers orgelværker - "En praktisk bearbejdelse" betegnes projektet som. Og et indblik i Straubes overvejelser læser man i et brev fra 1946. Han nærmer sig, for mig at se, i en slags desillusioneret klarsyn den inderste kerne i denne sag. Hans erfaringer indenfor den romantiske såvel som den efterromantiske verden af orgelbygning og -spil fører til en langt dybere erkendelse end man træffer den fra dem, som blot har oplevet den ene epokes begejstrede selvsikkerhed: "Tendensen i mit gøremål går mod at bevare Regers orgelværk levende, også for den klassiske tids orgeltype. Men er det rigtigt, at eliminere den romantiske klang, der hører til orglet omkring 1900? ...Vi kan ikke vide, om ikke den tyske orgelbevægelse i 1986 kasseres som historisme og en tilbagevenden til det romantiske orgels værdier prædikes som den endegyldige sandhed."

Denne artikel er et uddrag af to afsnit i forfatterens specialeafhandling Max Regers orgelværker – en undersøgelse af form og satsteknik og en redegørelse for principperne for musikkens gengivelse, Aarhus Universitet 1984.