Liszt i Københavns Domkirke

Organistbladet maj 2008.

I Paris, i gaderne omkring Rue de Madrid, hvor det gamle Conservatoire National Supérieur engang lå, og hvor det nuværende Conservatoire National Régional de Paris stadig ligger, finder man en enestående koncentration af violinbyggere, instrumentbyggere, musikhandlere, nodeforhandlere og nodeforlag som holder til i større eller mindre butikslokaler i kvarteret omkring denne højst musikhistorisk vigtige adresse. De har ligget der fra Arilds, eller i hvert fald fra Faurés og Guilmants tid, og af en eller anden grund har de aldrig taget sig sammen til at rykke med Supérieuren ud til forstæderne – måske var det også en fejl af denne at flytte i det hele taget, man ser i disse år allehånde uddannelsesinstitutioner, bladredaktioner o.m.fl., som i 70’erne og 80’erne rykkede ud af byen, flytte ind til centrum igen. Butikkerne ligger der allenfals endnu, og lageret er sagtens for en stor del det samme, som det altid har været. Blandt disse finder man, hvad der også internationalt er en sjældenhed, en boghandel, som udelukkende handler med bøger om musik, og som nok er et besøg værd. Man kan støde på allehånde rariteter derinde, og udvalget er ganske vist domineret af, men ikke begrænset til bøger på fransk, så et besøg kan anbefales, også selvom man ikke er fransklæsende på højt niveau.

En dag, da jeg havde ærinde i nabolaget, måtte jeg derind, selvom både mit visakort og min kuffertvægt syntes, at det var en svært dårlig idé, og en af de absolut uundværlige ting, som jeg naturligvis slæbte ud derfra, var en relativt sjælden bog af Franz Liszt: Lettres d’un bachelier ès musique (breve fra en bachelor i musik). Liszt var som 12-årig kommet til Paris ifølge med sin far Adam for at gøre lykke; han tilbragte stort set hele resten af sin ungdom i fransktalende omgivelser, og som følge heraf forblev det franske hans hovedsprog hele livet. I 1835 måtte han flygte ud af byen i nogle år, da skandalen omkring hans forhold til grevinde Marie d’Agoult simpelthen blev for stor, men for at holde sit navn i frisk erindring i de kredse, der betød noget, så han om muligt kunne undgå at man glemte ham til fordel for nye og friske navne, sendte han fjorten breve hjem til La Gazette Musicale og til l’Artiste, breve der ganske vist er henvendt til navngivne betydningsfulde personer i samtiden som f.eks. forfatterinden George Sand og komponisten Berlioz, men som ikke desto mindre er beregnet på offentliggørelse. Disse breve udgør formentlig, sammen med førnævnte Belioz’ og Schumanns artikler, nogle af den musikalske romantiks mest betydningsfulde programskrifter i det hele taget. De beretter livligt om samtidens franske og udenlandske musikliv; herlige anekdoter afveksler med dybsindige betragtninger over kunstens og naturligvis ikke mindst musikkens situation, og det hele er kraftigt krydret med en solid portion udråbstegn og ”Oh!” Man er vel ikke romantikkens bannerfører for ingenting.

Titlen er en smule vildledende for en nutidig dansk læser. I dag, hvor vi allerede så småt er begyndt at vænne os til at leve i en uddannelsesvirkelighed, der er stærkt påvirket af det engelsk/amerikanske system med bachelor- og mastereksamen (eller kandidateksamen, som det af besynderlige grunde er kommet til at hedde på dansk), er der intet som helst mærkeligt ved at være bachelor i musik, men sådan var det bestemt ikke på Liszts tid. Musik betragtedes afgjort ikke som en akademisk disciplin; den første lærestol i musikvidenskab blev først oprettet ved Sorbonne-universitetet i 1904, og derfor ville titlen ”bachelor i musik” klinge i datidens øren nogenlunde som ”cand. tømmer” eller ”dr. VVS” klinger i vores. Det navnkundige Pariserkonservatorium fandtes ganske vidst, men det var relativt nyoprettet og var først ved at finde sit musikologiske ståsted, og de folk, som i samtiden beskæftigede sig med musikvidenskab, gjorde det først og fremmest på amatørbasis. Endvidere hører det med til historien, at Liszt som bekendt ikke blev lukket ind på konservatoriet, da han præsenterede sig i 1824, hvad der i grunden må gælde som en af de mest markante bommerter, der nogensinde er blevet lavet ved en optagelsesprøve til den slags institutioner, og at denne afvisning plagede ham meget i årene derefter. Tager man samtidig i betragtning, at studenterfaget i højromantikken var omgærdet med megen bohèmemytologi, og at studenter ofte var et meget rejsende folkefærd (dengang som nu), så skal bogens titel i dag snarest læses ironisk og selvironisk som ”Breve fra en farende stud. spillemand” eller noget i den retning.

Flere af disse breve tager naturligvis udgangspunkt i de lande og stæder, hvor hans omfattende rejseaktivitet har ført ham hen, og i 1841 er han kommet til København. Det fjortende brev er adresseret til musikforskeren Leon Kreutzer, en nevø til den berømte violinist, til hvem Beethoven dedicerede den kendte sonate, og i brevets begyndelse finder vi Liszt til festival i Hamborg, en festival, som hansestaden organiserer sammen med andre nordtyske byer. Der er over 600 medvirkende, der er blevet bygget en festivalhal med plads til ikke færre end 6000 personer, og programmet er enormt – for enormt, synes Liszt. Men, som han skriver, ”tyskernes specielle dyd er udholdenhedens; en slags samvittighed selv i deres morskab holder dem oppe. Når de én gang er blevet overbevist om at de lytter til noget smukt, tør de ikke tillade sig at finde det for langt”. Herefter drager han så til Danmark. Jeg giver ordet til Liszt selv (min oversættelse):

”Et musikalsk hof! en konge, som elsker musik[1] og som forstår sig på den! Her har vi i sandhed et fænomen, som er sjældent i de tider, vi lever i, og som nok er værd, at man i fireogtyve timer gør sig til kastebold for bølgerne, selv når man, som jeg, lider under den ynkelige syge, for hvilken der ikke findes anden lægedom en

Resignation med et fatalistisk smil[2]

Nok om det, jeg gik ombord; og den næste dag spillede jeg ved det danske hof Pastoralesymfonien og den sonate, som er tilegnet Deres onkel.[3] Jeg tilstår for Dem, at det var en fornøjelse for mig at opleve, hvorledes disse store værker, som vi foretrækker, blev så intelligent påhørt og værdsat og så vel forstået af et statsoverhoved, som véd at finde ædel afslapning i kunstens verden og tillige følelser som, hvis jeg tør tro mine kunstnerinstinkter, flere gange må have givet sig udslag i velgerninger. Hans Majestæt nedlod sig til at underholde sig med mig flere gange om den gamle og den nye musik; han fremhævede med en bemærkelsesværdig sagkundskab de forskelle og ligheder, som man møder i de store komponisters genialitet. Den overlegenhed, med hvilken kongen forstod at omgås disse spørgsmål, som en krone næppe har levnet ham megen tid til at fordybe sig i, forbløffede mig. Den ekstreme velvilje, hvormed H.M. har behaget at modtage mig, og hvormed han har stillet såvel hoffets som byens teatre til rådighed for mine koncerter, fyldte mig med taknemmelighed.

Det må virkelig beklages, at de kronede hoveder ikke bekymrer sig mere om musikkens veje i deres Stater. Jeg kunne blive ved temmelig længe om dette emne, og jeg ville måske endda blive voldsomt ordrig; men nu er det således, at min forræderiske hukommelse finder det for godt at mumle mig de dybt kloge ord i øret, som den store Molière slipper ud sammen med al sin jovialitet:

De er en mester, monsieur Josse![4]

Hvordan skulle man fortsætte efter det?

Lad mig hellere tale til Dem om en kunstart, som ikke er min, og hvis varighedskraft jeg er misundelig over, om en mand som har efterladt København en glorværdig manifestation af sin tanke, og som på sit hjemlands jord har oprejst et evigt monument af taknemmelighed og kærlighed. De jeg gik ind i Frauenkirche[5] blev mit hjerte opfyldt af en følelse af koncentreret beundring og af uvilkårlig respekt. Denne kirke er, som De ved, helt og udelukkende udsmykket ved Thorwaldsens[6] hånd. En Kristus i hvidt marmor findes på alteret; statuerne af de tolv apostle, som står med ryggen mod kirkeskibets piller, synes at vejlede de troende og vise dem den vej, som fører til Gud-Mennesket; et pragtfuldt basrelief, som forestiller Herrens gang til Golgatha, omkranser koret. Det er enkelt og stort. Man finder her en enhed mellem tanke og udførelse, som slår en straks fra starten, og som efterlader et varigt indtryk. En eneste Gud, en eneste kunstart, en eneste mand. Man havde indtrykket af en dybsindig og højtidelig samtale mellem Jesus og kunstneren, og ligesom en ophøjelse af disse mystiske konversationer, disse sublime udgydelser, hvis hemmeligheder en bog af vidunderlig enkelhed har afsløret for os!

Oh! hvordan skulle man kunne undgå at se på denne stabilitet, denne stadighed i stoffet, denne menneskelige udødelighed, som er opnået ved malerens og billedhuggerens arbejde, med misundelse? Hvordan undgå at føle fortvivlelse over vores kunstarts manglende evne til at skabe, til at grundlægge varige monumenter? Thorwaldsen, Rubens, Michelangelo[7], I store kunstnere, I begunstigede mennesker, I fylder hele templer, hele byer, hele lande med jeres tanker! Jeres inspiration, iklædt uforgængelige former, varer ved gennem tiderne og skinner for evigt på jeres fædreland! I bliver identificeret med dette, og I er dets repræsentant overfor eftertiden! København, det er Thorwaldsen; Antwerpen, det er Rubens; Rom, det er Michelangelo!

Men, ak! om så der kom en musiker, magtfuld som Michelangelo, ren som Raphaël, strålende som Rubens, ville han alligevel ikke kunne producere noget, som ikke tiden ville viske bort. Kortvarigt, flygtigt, ville hans værk hver dag fornemme at sympatien kølnedes; og snart ville det dårligt nok være kendt af disse triste lærde, som roder i fortiden for at stille en forgæves lærdom til skue, som ikke ser andet i et mesterværk end et middel til at bekræfte deres pedanteri, og som i dette, i det mindste, ligner Cleopatra og gerne opløser geniets perle i deres kritiks eddike. Palestrina! Gluck! og selv du, oh guddommelige Mozart, hvis aske er varm endnu, hvad er I i dag for de masser, som er ført langt bort fra jer af Rossinis melodier? Og Rossini, også han, kan han ikke allerede med sit falkeblik se sin sidste bølge af harmoni lidt efter lidt nærme sig hin dystre bred, hvor ligegyldigheden, ligervis en gold sandstrand, afventer geniet og æren for at opsluge dem i sin intethed!

Jeg var netop ved at meditere over dette for mig selv, da kirken pludselig genlød af en lang og kraftig brusen. Det var orglet, som vibrerede under sin herres fingre; det var som om en bebrejdelse mod mine tvivl og min svaghed kom til mig, alvorlig og gennemtrængende. Jeg lyttede længe i tavshed. M. Weyss[8], som på dette tidspunkt gav mæle til disse ensomme mure, vidste at genfinde Johann Sebastians[9] lærde inspiration og alvorlige dristighed! Flere gange følte jeg mig rørt til tårer ved at lytte til ham. Den fuga med to temaer og i femdelt takt, som han improviserede, og som, jeg overdriver ikke, varede i hen ved en halv time, gjorde mig ude af mig selv af beundring. Aldrig havde orglet således åbenbaret sig for mig i hele sin storhed og vælde. Hvis sandheden skal frem har jeg endnu ikke hørt Mendelssohn.”

Såvidt Liszt. Hvis sandheden skal frem, så var jeg for min del ikke klar over, at Weyse var sådan en haj. Liszt var jo ikke ligefrem selv hvem som helst, når det kom til at improvisere, og der skulle noget til virkelig at gøre indtryk på ham. Det tyske leksikon ”Musik in Geschichte und Gegenwart” (MGG)[10] beretter da også om Weyses ”einzigartiges Talent zu Improvisieren”, hans enestående talent for at improvisere. Hvad han egentlig ved denne lejlighed har improviseret, kan det være svært at få hold på: det franske ”a cinq temps” kan oversættes på forskellig vis. Direkte oversat betyder det ganske vist ”i femdelt takt”, men tidens almindelige stil taget i betragtning kan det være en smule svært at tro på rigtigheden af dette. Johnsson (se note 12) oversætter det til ”i fem Tempoer”, og det er jo absolut tænkeligt. Man kunne også forestille sig at der kunne være tale om en skrivefejl for ”a cinq parties”, femstemmigt, eller ”i fem dele”.

Der er næppe tvivl om, at ”tout Copenhague” har været til stede ved Liszts koncert d. 24. juli 1841 i København ligesom de var det ved de foregående to, der også foregik i Det Kgl. Teater. Vi ved i hvert fald at H.C. Andersen var der, og at de to mødte hinanden flere gange i dagene derefter, hos Hartmann, hos Thorvaldsen og hos dronningen. Andersen og Liszt holdt tydeligvis forbindelsen ved lige, for i 1855 mødes de i Weimar, hvor Andersen viser Liszt manuskripterne til operaerne ”Ravnen” og ”Liden Kirsten”. Liszt synes bedst om den sidste og lover at bearbejde den og foranledige den opført, men det blev, som bekendt, desværre kun til en enkelt opførelse. Vi har ikke Andersens beskrivelse af Liszts koncert i København, men han har beskrevet en anden koncert med ham i Hamborg, som faktisk meget vel kan have fundet sted i forbindelse med den før omtalte festival: ”Den, som beundrer Kunsten i technisk Færdighed, maa bøie sig for Liszt, den, som det Geniale, det af Gud givne henriver, bøier sig endnu dybere! vor Tids Orpheus har ladet Tonerne bruse gjennem Maskinernes store Verdens-By og man fandt og erkjendte, som en Kjøbenhavner har sagt "hans Fingre ere lutter Jernbaner og Dampmaskiner," hans Genius endnu mægtigere til at drage Verdensaanderne sammen, end alle Jernbaner om Jorden… Da Liszt havde endt sit Spil, regnede der Blomster ned omkring ham, unge nydelige Piger, gamle Damer, der ogsaa engang havde været nydelige Piger, kastede hver sin Bouquet; han havde jo kastet tusinde Tonebouquetter i deres Hjerte og Hoved.”[11]

Var det københavnske publikum begejstrede, og det var det, eftersom man kan læse i det satiriske tidsskrift ”Corsaren”: P.S. ”I dette Øjeblik erfare vi, at der til Publikums Bekvemmelighed er henkjørt 27 Læs Blomster til Liszts næste koncert, hvorhos vi tillige erfare, at Hr. Liszt har bestilt sig en stor Paraply hos Hr. Nabrin, for at kunne staae i den skjønne Regn uden at komme til Skade derved,” var publikum begejstrede, ja, så gengældte Weyse vist ikke ganske den unge Liszts agtelse. Han afskyede virtuoser af den nymodens skole og tog på landet dagen efter sin storslåede improvisation i Domkirken; han lod sig ikke se mere under Liszts besøg i hovedstaden. Nu skal det også siges, at han ved et møde hjemme hos sig selv havde spillet sin f-mol etude for Liszt på pianofortet, og at denne ikke var særligt imponeret ved dén lejlighed![12] Endvidere var Weyse ret nærig, og var stærkt utilfreds med at han, da han gik til Liszts første koncert, måtte ”spendere hele 16 Mark for at høre Berømtheden”.

Selvom der under Liszts københavnerbesøg udover Weyse var flere andre, der hverken kunne goutere den megen virak der stod om ham, hvad man nu til dags ville kalde ”hype”, og som heller ikke var meget for den revolutionstankegang, som var en del af det romantiske ideal (Liszt blev eksempelvis bedt om at improvisere over ”Marseillaisen” i Det Kgl. Teater, hvad der absolut ikke var velset af flere), så er der dog ingen tvivl om, at København ikke var det samme, da Liszt have været der – men det var han heller ikke. Tydeligvis havde både givet og selv modtaget stærke kunstneriske indtryk, ikke mindst under sit besøg i Domkirken, og det er jo, som man siger, den bedste slags handel, som er til fordel for begge parter.

[1] Christian VIII

[2] Opr. “la resignation au sourire fatal”, citat fra Victor Hugo, Les Chants du Crépuscule, 1834

[3] Når man på denne tid ikke nævner komponisten til et værk, kan man i reglen roligt gå ud fra, at det er af Beethoven, så altoverskyggende var hans berømmelse.

[4] Vous êtes un orfèvre, monsieur Josse. Egtl. en guldsmed, men bruges ofte om (håndværks)-mestre i al almindelighed. Her skal citatet vel læses som noget i retningen af ”skomager, bliv ved din læst” el. lign. Citatet stammer fra komedien ”L’Amour Médecin”, 1. akt, 1. scene.

[5] På tysk i Liszts originaltekst

[6] Sic

[7] Liszt bruger den franske version Michel-Ange

[8] Sic

[9] Hos Liszt: Jean Sébastien

[10] Svenn Lunn under opslag ”Weyse”

[11] H.C. Andersen: ”Liszt” i ”En Digters Bazar” Kbh, 1944

[12] Bengt Johnsson: Liszt og Danmark, DMT, 1962,03, s. 79-82