La symphonie du patron

Skrevet af Ulrik Spang-Hanssen.

Om Gaston Litaizes orgelsymfoni

Af Ulrik Spang-Hanssen, professor på Det jyske Musikkonservatorium

Se artiklen, som den blev trykt i Organistbladet nr. 6, december 2020, s. 14

Nogle få gange i ens liv sker det måske, hvis man er heldig nok, at man løber ind i et af disse mennesker, som går hen og bliver legender. Det er ikke let at sige, hvad der egentlig adskiller legender fra andre mennesker, men det er vel grundlæggende set noget med formatet. Det faglige format, selvfølgelig, men også det menneskelige, det at man bliver god at fortælle historier om, det at uanset hvad man foretager sig, så er det markant. Sådan et menneske var Gaston Litaize unægtelig. Jeg tror ikke, at mange af os helt havde gjort os klart, at det var en legende, vi havde for os, dengang han levede, men det har bestemt afsløret sig efter hans død. Hans indflydelse holder sig usvækket her tredive år efter. ’Le patron’ kaldes han blandt gamle elever, hvilket i reglen oversættes med chefen, men det er mere end det. Indehaveren, krofatter, den indiskutable autoritet, centrum.

Jeg var nitten år gammel, var lige kommet på konservatoriet og havde gået der i nogle få uger. Alt var temmelig nyt og skræmmende, og nu skulle der altså være mesterkursus med en franskmand, som jeg forstod var berømt. Min lærer, tidligere domorganist Anders Riber, må have kunnet høre på min udtale af franske værker og komponistnavne, at jeg kunne sproget, så jeg blev øjeblikkelig sat til at oversætte for mesteren. Jeg blev også inviteret til middag med mesteren hos Det Jyske Musikkonservatoriums daværende rektor, komponisten Tage Nielsen, og jeg og mit franske blev således sat på prøve mellem indtil flere legender den aften, hvilket var pænt rædselsvækkende for en ung knægt fra det mørke København, skulle jeg hilse og sige. Jeg blev Litaizes oppasser i den næste uges tid (den gang var mesterkurser en forsvarlig og langvarig begivenhed) og måtte sidde med ved indtil flere grundige rødvinsdrikninger, jeg måtte forhindre ham i at sætte ild til en papirkurv på konservatoriets herretoilet, og jeg reddede ham fra at blive emaskuleret, da han, trods sin blindhed, ville tage turen ned af et dejligt langt og lige gelænder i en eller anden kirke, idet han jo ikke havde set, at der var en farlig dup halvvejs nede, der kunne have haft de skrækkeligste følger. Da ugen var forbi, var jeg lige til et rekreationsophold på et kurbad, hvorimod mesteren var aldeles uanfægtet og drog glad fra Aarhus på vej mod nye eventyr.

Det blev til flere lange kurser i årenes løb, og jeg tilbragte også en vinter i Paris som hans elev og lærte ham efterhånden godt at kende som underviser og som menneske. Det var da også som underviser og koncertgiver, at han i første række satte sit stærke præg på orgelverdenen i Danmark og i Norden. Talrige er de danske organister som i tidens løb har studeret hos ham. Man var ikke altid helt klar over, hvad man egentlig havde lært hos ham, for han var af en generation af lærere, der ikke nødvendigvis gad at skulle argumentere for deres synspunkter – det var sådan set nok, at det netop var dem, der mente noget, at de satte deres autoritet ind på det, og det måtte man så acceptere. Men vi har alle på en eller anden måde bevaret det stærkeste indtryk af ham som musiker og som bærer af en stor fransk tradition, som han selv var så markant et udtryk for.

Som komponist var han ganske anderledes beskeden, efter min egen og mange andres mening aldeles uden grund. Det var en selvfølge den gang, at man også komponerede, hvis man ville gøre sig gældende på det kirkemusikalske A-hold, og det faktum at han på Pariserkonservatoriet gik på hold med så stærke navne som Jehan Alain og Olivier Messiaen har muligvis gjort ham mere beskeden omkring sin egen kompositoriske virksomhed, end der egentlig var grundlag for. Han havde ellers megen medvind på dette felt. Han gik i Henri Bussers kompositionsklasse på konservatoriet og gjorde sig tilstrækkeligt bemærket til, at han blev udvalgt til at deltage i den højst prestigiøse ’Prix de Rome’-konkurrence, hvor deltagerne bliver lukket inde på Fontainebleau-slottet i en ti dages tid og i denne periode skal komponere en kantate. Juryen havde deres alvorlige tvivl om, hvorvidt det overhovedet kunne tillades en blind person at deltage, da han jo nemlig var nødt til at have sin kone med, så hun kunne skrive noder for ham. Det endte efter nogen debat med, at han fik tilladelsen, og han kunne faktisk godt være løbet med prisen, hvis ikke han havde haft det uheld, at hans gode ven, den berømte og almindeligt anerkendte Henri Dutilleux konkurrerede det samme år og da også vandt. Mange mente imidlertid, at Litaizes blindhed ikke havde været uden indflydelse på den åbenbart noget fordomsfulde jury.

Selvom han skal have været en glimrende pianist – han vaklede længe mellem de to instrumenter i sit karrierevalg – har han i sit kompositoriske virke koncentreret sig om orglet. Det hænger muligvis sammen med, at hans livstid blev præget af ikke færre end to alvorlige ’kirkekampe’ i Frankrig. Den første var adskillelsen af stat og kirke i 1905. Den var en udløber af den franske revolutions opgør med den katolske kirke, og den betød, at der blev gjort en ende på Napoleons konkordat med Vatikanet. For kirkemusikerne var det selvsagt en katastrofe, og den tvang Litaizes generation til at blive mere katolsk end den tidligere generation, repræsenteret ved f.eks. Widor, havde været. Det drejer sig om komponister som Duruflé, Dupré, Messiaen, Tournemire, Litaize, Grunenwald og andre, som virkelig tog opgaven alvorligt og lod hele deres kompositoriske virke dreje sig om kirken, dens liturgi og ikke mindst den gregorianske sangskat. Kirken belønnede imidlertid kun deres trofasthed slet. I forbindelse med det 2. Vatikanerkoncil i 1960’erne blev der vedtaget liturgiske ændringer, som betød, at den gregorianske sang i det store og hele blev smidt væk. Stort set alle de nævnte musikere, som hver og én var blandt de berømteste i den katolske verden, indvilgede i at deltage i en kommission, der skulle forsyne messen med nyt musikalsk stof i stedet for det gregorianske, men deres synspunkter vandt ikke gehør, og de forlod kollektivt udvalget i dyb skuffelse.

Litaize skrev altså næsten kun orgelmusik, med undtagelse af nogle få klaverstykker, en smule kammermusik – og så altså denne symfoni. Vi ved meget lidt om dens tilblivelse. Øjensynlig er den blevet til som et indlæg i en kompositionskonkurrence i 1943. Lad det blive afsløret med det samme, at Litaize heller ikke vandt denne gang. Om det har været skuffelse over resultatet eller noget andet, der gjorde, at han aldrig siden omtalte dette ret betydelige værk med et ord, må stå hen i det uvisse. Det kan muligvis også skyldes, at han havde svoret, at han ikke ville lade sig høre i Paris, så længe tyskerne holdt byen besat, men han har efter skuffelsen med Prix de Rome muligvis ikke kunnet afholde sig fra at forsøge at tage revanche. Man kan ikke undgå at blive betaget af denne blinde mand der, så snart han kunne, prompte meldte sig til modstandsbevægelsen, og måske har dette viljestærke og principfaste menneske været flov over, at han trods den fortsatte besættelse af Frankrig havde deltaget i denne konkurrence.

Blandt de øvrige konkurrencedeltagere var blandt andre Henri Dutilleux, André Jolivet og ikke mindst den senere professor Jean Rivier, som vandt med en klaverkoncert. Forholdene har nu heller ikke været særlig gode for en orgelsymfoni, for konkurrencen blev afholdt i det gamle Pariserkonservatoriums sal i Rue du Conservatoire, tidligere rue Bergère, hvor der simpelthen ikke var noget orgel. Det må siges at være noget af et handicap, når man nu deltager med lige præcis en orgelsymfoni, hvis effekt nok må siges at være påvirket af tilstedeværelsen af et orgel. Ved denne lejlighed præsenterede Litaize sig kun med 2. satsen, Intermezzo, og det har været pianisten Geneviève Joye, der spillede hele satsen på klaver i 1. runde og som spillede orgelstemmen i finalen. Hun må have været en ret forbløffende bladspiller, for værket er instrumenteret for et enormt orkester, og det er meget svært at læse. Partituret er noteret af komponistens kone Simone, der, skønt hun ikke selv var musiker, lærte sig musikalsk notation for at være sin Gaston behjælpelig. Hun har muligvis ikke været helt klar over, om en given tone skulle noteres som f.eks. cis eller des, og det gør specielt den harmoniske notation meget vanskeligt læselig.

Orgelsymfonien er en god repræsentant for en særlig genre, der hverken helt er solokoncert eller symfoni i traditionel forstand. Den har en solostemme, der er meget mere betydelig end en almindelig orkestersolo, og samtidig er orkestret en betydeligt mere selvstændig aktør end i de fleste violin- eller klaverkoncerter. Berømte eksempler på denne hybrid er Saint-Saëns’ orgelsymfoni, Vincent d’Indy’s Symphonie sur un chant montagnard francais, hvor klaveret har en meget fremtrædende rolle, og Berlioz’ Harold en Italie, som er en slags bratschkoncert – men ikke helt. Litaizes symfoni er ikke helt en orgelkoncert og heller ikke en konventionel symfoni, dertil har orglet en alt for betydelig rolle.

Værket har ligget urørt i Simone Litaizes arkiv i årevis, og er blevet gravet frem af L’association Gaston Litaize, en forening til fremme af hans kunstneriske arv. Det fremstår i dag med to satser – en vældig Passacaglia og det nævnte Intermezzo. Passacagliaen har ca. 20 variationer alt efter, hvordan man tæller det. De fire første spilles i orglets pedal sammen med orkesterets strygere, derefter kommer en variation, som er en kornetsolo for orgel solo, og derefter tager det store orkester for alvor fat. Det er i det hele taget karakteristisk for værket, at Litaize bruger orgel og orkester skiftevis, spiller dem altså ud mod hinanden, omend der selvfølgelig også er steder, hvor begge spiller samtidig. Dette gælder også i Intermezzo'et, hvor organisten ofte er solo i 5/8. Det indledes med en 130 takter lang scherzo-agtig konstruktion, hvilket afbrydes af orglet med en lang lyrisk bemærkning i 5/4. Disse elementer afveksler med hinanden satsen igennem og slutter meget brat i F-dur.

Hvad der kan have gjort, at der aldrig blev skrevet en tredje sats, er ikke nemt at vide – måske siger førstesatsen i sin majestæt og andensatsen i sin kalejdoskopiske livfuldhed alt, hvad der skal siges? Vi ved det ikke, men de to satser, vi har, udgør med ca. en halv times spilletid et vældigt værk i sig selv og et værdifuldt supplement til repertoiret, især da Litaize tog en noget anden kompositorisk drejning end mange af sine samtidige organister. Han var tydeligvis en stor beundrer af Stravinskij, og selv om han gav det udseende af, at det især var dennes evne til at konsumere vin, der betog ham, så kan man, især i Intermezzo’et, høre tydelige påvirkninger derfra. Det har muligvis også været derfor, at flere anmeldere mente, at han var en barsk modernist.

I den version, der blev uropført under Aarhus Internationale Orgelfestival, havde komponisten og organisten Eric Lebrun reduceret besætningen til ’normal’ orkesterstørrelse, Aarhus Symfoniorkester spillede, Gerhard Markson dirigerede og undertegnede sad ved Symfonisk Sals Klais-orgel den første gang dette værk blev hørt i sin helhed og i stort set den besætning, det er tiltænkt.

 

Dansk Organist og Kantor Samfund - Vesterbrogade 57, 1.th. - 1620 København V - 33 79 16 85 - Denne e-mail adresse bliver beskyttet mod spambots. Du skal have JavaScript aktiveret for at vise den.