Beethovens religiøse musik – i anledning af Beethoven-året

Skrevet af Eva Maria Jensen.

Se artiklen, som den blev trykt i Organistbladet nr. 4, august 2020, s. 6

Af Eva Maria Jensen, organist i Husumvold Kirke, cand.mag. i musik og filosofi
Mon ikke året 2020 bliver kaldt for ”Corona-året”? Pandemien betød blandt andet, at mange store ånder er blevet snydt for højtidelige jubilæer. Blandt dem finder vi også Beethoven, der året igennem skulle fejre 250-året for sin fødsel. Jeg tror ikke, det ville genere den store komponist i hans himmel, han var altid lidt kontrær. Når man taler om Beethoven, hans musik og hans betydning, står klicheerne i kø, og som forsker har man følelsen af, at man er nødt til at bryde igennem et hegn af fordomme, som er blevet plantet rundt om ham. For ingen anden komponist er blevet tildelt den heltestatus, som Beethoven besidder. Vi kan beundre hans flotte portrætter med alvorligt blik, strittende hår og øjne, der skuer ud i uendeligheden. Kun en gang imellem kan man grave sig ned til et billede af det levende menneske, som i og for sig ikke har så meget at gøre med hans værk.

Men også selve værket er blevet fremvist på så mange måder, at det kan være svært at se på det med friske øjne. Beethoven-receptionen har været en stor dyne, der har lagt sig oven på værket. Også her dyrkedes klicheerne flittigt.

De værker, som måske mindst af alle er blev ”dyrket” af eftertiden, er hans religiøse værker. De er tre: et oratorium: Christus am Ölberge, op. 85 (fra 1803), Messe i C-Dur op. 86 (fra 1807) og Missa Solemnis, op. 123 (fra 1823). Receptionen af disse har været vanskeliggjort af påstanden om, at ”Beethoven var ikke religiøs”, at han havde ”et meget belastet forhold til kirken”, at han nærmest var ateist, måske panteist, men i hvert fald humanist og præget af oplysningstiden, som per definition skulle betyde, at man ikke regnede den religiøse sfære for vigtig. Nogle steder kan man læse, at han var vokset op som katolik, men at han ikke gik i kirke og slet ikke ytrede sig om religiøse emner. Opfattelsen af Beethoven som uinteresseret i religion har hersket i over 150 år (eller deromkring), kun vidnesbyrd, der ligger tættest på hans egen tid var lidt mere nuancerede, og så den nyeste forskning, hvor man igen bliver interesseret i, hvordan religion og kunst flettes ind i hinanden og danner et net så finmasket, at trådene kun med vold kan skilles ad.

Påstanden om, at Beethoven ikke var religiøs, kan i høj grad drages i tvivl.

Beethoven var født katolsk, opdraget katolsk, havde arbejdet inden for kirken (som organist i sin ungdom), levede i et katolsk land, brød aldrig med kirken og døde som katolik, efter at han på egen begæring modtog de døendes sakramente, og selv om hans forhold til institutionel kristendom ikke var særlig tæt, distancerede han sig dog aldrig fra det centrale kristne trosindhold.
Beethoven voksede op i Bonn, hvor han blev undervist af Ch. G. Neefe, der var ansat som hoforganist. Man ved, at Beethoven var ulønnet vikar for Neefe fra 1781, og i 1784 blev han ansat som medlem af hofkapellet. Vi ved, at hans første faste forpligtelser som organist var at spille til en messe kl. 6 om morgenen, det kunne næppe være andet end improvisationer til den læste messe, på de steder, som man ventede dem (bl.a. i nadverliturgien og under nadveren). I Wien, hvortil Beethoven flyttede i 1792, havde man oplevet kirkelige reformer under kejser Josef 2. (regeringstid: 1756-1790), som havde indflydelse på kirkemusikken, da kejseren kun tillod korte gudstjenester og forbød ”orkestermesser”. Med andre ord: kirken var ikke længere en magtfaktor i Wien. Men katolicismen på Beethovens tid var ikke et ensartet hele, der var mange forskellige bevægelser inden for kirken, nogle af dem i stil med de protestantiske vækkelsesbevægelser. Beethoven var især optaget af den katolske teolog Johann Michael Sailers (1751-1832) synspunkter. Sailer var en overgangskikkelse mellem oplysningstiden og romantikken, der understregede betydningen af følelsespræget og mystisk farvet kristendom, tæt beslægtet med Schleiermachers filosofi og æstetik. Fra Beethovens konversationshefter ved vi, at han ville gøre Sailer til underviser for sin nevø Karl. Mange forfattere fremhæver Beethovens følelsesmæssige engagement i troens spørgsmål, hans store interesse for det etiske aspekt ved religionen og hans dybe følelse af den religiøse andagt, der først og fremmest kan ses i hans musik. Hans værker giver et godt vidnesbyrd om komponistens religiøsitet. Om sin C-Dur-messe sagde Beethoven, at der næppe findes nogen, der har behandlet messens tekst som han, og Missa Solemnis kaldte han for sit største værk. Han planlagde at skrive flere religiøse værker udover de to messer og oratoriet. I skitserne nævner han både en ”messe for dobbeltkor”, en messe ledsaget af ”blæseinstrumenter og orgel”, samt en ”messe i cis-mol”. Han har også spurgt efter teksterne til graduale og offertorium, som kunne bruges i C-Dur-messen, og han havde desuden tænkt sig at skrive et Requiem og et Te Deum. Beethoven brugte også religiøse digte i sine lieder og korkompositioner, særstilling har her Sechs Lieder op. 48 til tekster af Christian Fürchtegott Gellert. Endelig hører også Schillers ode An die Freude til de religiøst baserede tekster. En særlig plads optager de værker, som har quasi-religiøse programmer: den 6. Symfoni samt Strygekvartet a-mol op. 132 (med 3. sats’ overskrift: ”Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit” (Rekonvalescentens takkesang til Guddommen).

Oratoriet Christus am Ölberge (Kristus på Oliebjerget)

Beethoven komponerede oratoriet mellem 1801 og 1803. Teksten stammer fra Franz Xaver Huber (1755-1809), journalist og historiker. Værket kan opfattes som udtryk for den fornyede interesse for religiøs kormusik i 1800-tallet, som Haydns to oratorier Die Schöpfung (1798) og Die Jahreszeiten (1801) er eksempler på. Handlingen i Christus am Ölberge er reduceret til Jesu bøn i Gethsemane have og tilfangetagelsen. Teksten er en fri parafrase af evangelieteksten; Jesu parti er ikke begrænset til ordrette citater. Jesus synges af tenor, hvad kan opfattes som et brud med den barokke tradition, hvor Jesus blev sunget af en basstemme. De to andre solopartier er en sopran (Seraf) og en bas (Peter). Oratoriet består af recitativer, arier, en duet, en terzet samt flere kor (engle, soldater og Jesu disciple). Der er ikke plads til Judas i denne version, forræderiet nævnes ikke. Hovedvægten ligger på forholdet mellem Jesus og hans Fader (der her kaldes Jehova). Serafen spiller en rolle som formidler, der forklarer meningen med det hele, kommenterer og uddrager morale af historien. Beethoven hævdede selv, at han havde fuldført værket i løbet af tre uger. Oratoriet er skrevet som en dramatisk helhed, med en bemærkelsesværdig ouverture i es-mol, der bringer en stemning af ophøjet alvor frem. Jesus vises som en kongelig, tragisk helt (brug af basuner i orkestret understreger dette), der er sig sit ansvar til fulde bevidst. Han synger smukke arier, og hovedvægten ligger i hans accept af den lidelse, der venter ham, på grund af hans store kærlighed til hele verden. På trods af tilfangetagelsen, der er den sidste begivenhed, vi hører om, slutter værket med en mægtig lovprisningsapoteose: ”preiset ihn, ihr Engelchöre laut im heil’gen Jubelton”. Nøglen til den rette vurdering af dette værk synes at være Jesu sidste replik: ”meine Qual ist bald verschwunden, der Erlösung Werk vollbracht, bald ist gänzlich überwunden und besiegt der Hölle Macht”. Det er ikke Jesu lidelse, der står i centrum, men forløsningen, forstået som en sejr over Helvedes magt.

Værket, der tydeligt står i skyggen af Fidelio, som Beethoven komponerede på samme tid, var populært i hele 1800-tallet, men er i dag næsten forsvundet fra koncertrepertoiret. Det fremviser typiske træk for oplysningstidens optimistiske livsopfattelse. På trods af det dystre emne er musikken overvejende lys, heltemodig, ophøjet og til tider endda jublende. Beethovens religiøsitet indebar en stor agtelse for Gud-skaberen, den omnipotente, evige og allestedsnærværende. Jesus fremstilles i oratoriet til dels som det lidende menneske, som man kan identificere sig med, til dels som en beundringsværdig helt. Beethoven syntes selv at være glad for værket, dog ytrede han sig også nogle år senere om tekstens ringe litterære kvaliteter.

Det er måske værd at nævne, at oratoriet allerede i 1820 blev opført i Danmark ved en koncert på Hofteatret. I anmeldelserne roses især koret, som var på 50 personer. I 1836 opførte man Christus am Ölberge ved en koncert i Vor Frue Kirke. Denne opførelse gav anledning til, at man i anmeldelserne kunne diskutere om, hvilken slags musik der sømmer sig for kirkelig fremførelse. Beethovens musik er ikke egnet til kirkelig brug: ”… så fortræffelig som denne musik end er både i henseende til udtryk i melodierne, rigdom i harmonierne, og originalitet i instrumentationen - er dog noget af den i en så teatralsk stil, at denne komposition herved bliver aldeles upassende for kirken”. Niels Krabbe, som omtaler oratoriet i sin artikel om Beethovens reception i 1800-tallet, skriver i forlængelse af det citerede: ”hertil må det bemærkes, at kritikken går galt i byen. Beethovens oratorium er ikke et kirkeligt værk, og det er heller ikke en traditionel kristelig bekendelse, men snarere et blandt mange af Beethovens værker fra krisens og afklaringens år omkring 1802-1805, der kredser omkring helterollen og heltens død. Det er en misforståelse at opføre det i en kirke.”

Messe i C-dur

Messen i C-dur blev skrevet i 1807 på bestilling af fyrst Nikolaus Esterházy og skulle opføres i Eisenstadt på hans hustrus navnedag. Beethoven blev færdig med kompositionen til tiden, og messen blev uropført d. 13. september samme år. Anekdotisk stof siger, at fyrsten ikke kunne lide Beethovens messe, som var så forskellig fra de Haydn-messer, der i årtier var blevet opført på stedet. Beethoven lod en del af messen opføre i Wien i 1808 ved samme koncert som hans 5. Symfoni. Messen blev udgivet i 1812, og da blev den tilegnet Fyrst Kinsky.

Messen består af et kort, tredelt ”Kyrie” (varighed ca. 5 min.), et længere ”Gloria” (10 min.) med en kontrasterende del i midten og flere fugerede afsnit og en regulær fuga til sidst. Også ”Credo”, den længste sats (16 min), slutter med en lang fuga, og har en langsom kontrastdel i midten, der knytter sig til de afsnit, der fortæller om Jesu historie: fra inkarnationen til himmelfarten. Både ”Sanctus” (10 min) og ”Agnus Dei” (10 min) begynder med langsomme tempi og bringer en stemning af andagt frem. Messen slutter med citat fra ”Kyrie” med teksten ”Dona nobis pacem”.
Messe i C-Dur er et overset mesterværk, lyst og venligt. E.T.A. Hoffmann, der anmeldte en opførelse af messen i 1813, skrev, at den er fyldt med ”barnlige, glade følelser, der viser tro på Guds nåde, et værk, hvor man beder til Gud, som til en far, der vil sine børn det bedste og hører deres bønner.”

Missa Solemnis

Beethoven skrev Missa Solemnis i årene 1819-23, den blev til som tribut til en ven, elev og velgører, ærkehertug Rudoph, som skulle indsættes som ærkebiskop i Olmütz i marts 1820. Beethoven fik det at vide et år forinden og da skrev han et brev til Rudolph, hvori der står: ”Den dag, hvor den store messe, komponeret af mig, bliver opført under ceremonien til ære for Deres Kejserlige Højhed, vil blive den mest glorværdige dag i mit liv”. I det originale manuskript skrev Beethoven følgende ord: ”Von Herzen - möge es wieder zu Herzen gehen” (”Fra hjertet – måtte det igen gå til hjertet”), en inskription, der ikke kom med i den trykte udgave, hvad der tyder på, at den var beregnet for ærkebiskoppen alene. Forud for kompositionsprocessen studerede Beethoven gammel kirkemusik, gregoriansk sang, traktater om kirketonearter, værker af Palestrina, Händel, og Bachs h-mol-messe, der på det tidspunkt skulle udgives.

Beethoven kaldte ved flere lejligheder Missa Solemnis for sit største værk. Kompositionsprocessen strakte sig i fire år, så den ikke blev færdig til ceremonien, og blev først uropført i Skt. Petersborg i april 1824, på initiativ af fyrst Galitzin. Senere lod Beethoven Kyrie, Gloria og Credo opføre i Wien under titlen: ”Tre store hymner for solo og kor”, ved en koncert, hvor også den 9. Symfoni blev uropført. Værket blev udgivet i 1825-26.

I modsætning til Messe i C-Dur, som til nød lader sig opføre i kirken som en del af en kirkelig handling, så er Missa Solemnis så stor og kræver så mange medvirkende, at den på forhånd er uegnet til kirkelig brug.

Også Missa Solemnis består af de fem ordinarium-led. ”Kyrie” varer ca. 12 min., ”Gloria” 18 min., ”Credo” 22 min., ”Sanctus” 17 min. og ”Agnus Dei” 17 min. Eftertidens musikere og forskere har hæftet sig ved flere usædvanlige træk ved Missa Solemnis. Ifølge traditionen er den næsten umulig at fremføre, for der findes næppe et værk, der er så krævende for stemmer: både korpartier og solopartier ligger lige ved grænsen til det umulige. Heller ikke for dirigenter synes den at være et yndlingsværk. Og så lægger det sig en uheldig Adorno-skygge over den. Adorno forstod den ikke – den passede ikke til hans teori om Beethovens sene stil (hvor var det uendelige variationsprincip henne?) og hans billede af Beethoven som kirkefremmed. Hvorfor han overhovedet skrev en messe var en gåde for Adorno, der klistrede en etiket med ”verfremdetes Hauptwerk” på Missa Solemnis. Hverken Adorno eller andre forskere kunne forstå de arkaiserende træk i den – brug af kirketonearter (midterdelen af Credo-satsen), de mange fugaer og den måde, værket ender på – som en lykkelig udånding. Og hvorfor begynder Sanctus med en langsom instrumental indledning, og hvilken betydning har det lange præludium forud for ”Benedictus”-afsnittet, med soloviolinen, der hæver sig over de menneskelige stemmer. Og endeligt – den store betydning, som Beethoven tillagde frasen ”Dona nobis pacem”, der afslutter ”Agnus Dei”. I manuskriptet skrev han ”bøn om ydre og indre fred”, men det er den indre fred, der har størst betydning. Mange af spørgsmålene lader sig besvare, når man betragter Missa Solemnis som vidnesbyrd om Beethovens dybe, meget personlige religiøsitet. De høje sopranstemmer (”umulige at synge”) har nogen prøvet at ”mildne” med forklaringen om, at kammertonen den gang lå en sekund dybere end i dag, men man kan også tolke dem som et billede af de himmelske regioner, især, når man tager teksten til hjælp. Der tales næsten altid om himlen, når sopranerne tvinges op på lange udholdte, trestregede ”c”’er. Præludiet, som indleder ”Benedictus”-afsnittet kan forklares liturgisk: på det sted pauserer man i den sungne messe i kirken, da der her finder forvandling sted (transubstantionen), og man lod organisten improvisere stille, indtil præstens handling var forbi – noget Beethoven kendte fra sin praksis som ung organist i Bonn. I selve ”Benedictus” synes soloviolinen at symbolisere duen, Helligånden, der svæver i det høje, og musikken ligner en ”pastorale” (dur, 12/8 metrum), med samme stemning som julemusikkens ”pastoraler” bringer frem: indledningen til ”fødselsscenen” i Messias (Pifa), flere steder Bachs Juleoratorium og i de utallige orgelpastoraler. Og, ja, også i Beethovens ”Pastorale”-symfoni. Man skulle tro, at Beethoven på det sted tolker ”transubstantionen” lig med inkarnationen, det helliges indtræden i verden. En tolkning af ”Agnus Dei” har også voldt problemer. Satsen består jo af 3 dele. To gange skal Guds Lam have medlidenhed med os (Miserere nobis), og den sidste gang skal han give os fred (Dona nobis pacem). Hos Beethoven er ”freds-delen” vokset sig mægtig stor. Niels Holger Petersen har talt takter og fundet ud af, at ”miserere nobis” er på 95 takter og ”Dona nobis pacem” på 339 takter. Men han synes ikke at tage tempoet med: de langsomme ”miserere”-afsnit varer halvdelen af hele satsens tid. ”Fredshymne” siger Petersen og hæfter sig ved det korte afsnit med militærmusikken, der synes at være billede på krig (i lighed med Haydns Missa in Tempore Belli, Paukenmesse, Hob.XXII/9), men det er snarere den indre fred, Beethoven tænker på. Og det er måske det, der er svaret på alle Missa Solemnis’ gåder: den aldrende Beethoven bygger med sin store messe et monument over hele den hidtidige kirkemusikalske tradition og finder dermed fred med sig selv og sin egen religiøsitet.

Tilbage står spørgsmålet om Missa Solemnis’ betydning i den kulturhistoriske proces, der hører den næste epoke til: fra kirkelig religiøsitet til koncertsalens quasi religiøsitet.

Allerede næste generation af komponister begynder at dyrke ”en andagt i koncertsalen”, der står i direkte forbindelse med den tiltagende sekularisering af samfundet. Kirken opsøges nu ikke længere så ofte og så naturligt som før. Religiøse følelser bliver mistænkeliggjort. Men de forsvinder ikke. De bliver bare kanaliseret over i kunsten, der synes at være den nye religion. Og musikken egner sig bedst til det. Der bygges koncertsale, der i deres arkitektur minder om store katedraler, der opføres store værker, ofte med kor og orkester, der bearbejder de metafysiske spørgsmål på en særegen måde. Musikken ”handler” nu ikke længere om æstetiske spørgsmål, den handler om liv og død. Nye værker skabes i den tradition, men også gamle værker kan bruges fremført i nye rammer. Oratorieproduktionen blomstrer, barokkens mesterværker fremføres, men ikke så ofte messer. Måske ”smager” de for meget af kirken, til at de kan bruges. Men Beethovens 9. Symfoni kan sagtens gå an. I en skitse til den aldrig byggede koncertsal (”et koncerttempel”) i Hamborg, skriver arkitekt Ernst Haiger (året er 1900), at koncerthuse skal fungere som en slags museum, helliget opførelsen af bl.a. Beethovens værker. En frise rundt om bygningen skulle forestille menneskefigurer ”født af Eroicas, Pastoralesymfoniens, den 7. eller den 9. Symfonis ånd”. Teksten fra 9. Symfonis finale skulle pryde hovedgesimsen. Og foran ”apsis” hvor orkestret, koret og solister placeres, skulle der bygges en slags alter, hvor en ”hellig flamme” kunne tændes under særlige opførelser (f.eks. under finalen af Beethovens 9. Symfoni). Altså den 9. Symfoni, ikke Missa Solemnis. Den var næsten glemt på det tidspunkt. Den fortjener en genopstandelse.

Bibliografi:

  • Adorno, Theodor W.: Beethoven – Musikkens filosofi. Fragmenter og tekster. Udgivet af Rolf Tiedemann i 1969
  • Beck, Hermann: ”Das Religiöse in der nichtliturgischen Musik Ludwig van Beethovens” i: Walter Wiora (ed): Religiöse Musik in nicht-liturgischen Werken von Beethoven bis Reger: Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhundets. Band 51, Regensburg 1978
  • Brundage, Martha Hershey: Credo: Beethoven’s Faiths Reflected in the Missa Solemnis. Mount Holyoke College, 2011
  • Carr-Richardson, Amy: “Handel’s Messiah as Model and Source for Beethoven’s Missa Solemnis” i: Musicological Explorations, Vol. 15, 2018, University for Victoria, (s. 93-124)
  • Cooper, Martin: Beethoven. The Last Decade, 1817-1827, London 1970, kapitel: “Religious attitudes and beliefs”, s. 105-119
  • Jensen, Eva Maria: Død og evighed i musikken, 1890-1920. København 2011
  • Jensen, Eva Maria: ”Jesus i musikken – fra Matthæus-Passionen til Jesus Christ Superstar”: i Historien om Jesus og Jesus i historien, Marianne Aagaard Skovmand og Søren Giversen (udg.). DR Multimedie 1999 (s. 287-301)
  • Krabbe, Niels: ”Beethoven-receptionen i København i det19. århundrede” i: Musik i København. Studier i Københavns musikhistorie i det 19. århundrede, red. Nils Krabbe (Musik og Forskning 21), København 1997, s. 155-96
  • Lockwood, Lewis: Beethoven. Livet og musikken, En biografi. 2012
  • Mellers, Wilfrid:” God’s Kingdom is in Ourselves” – The High Baroque and the Sonata Principle in Beethoven’s Missa Solemnis (1819-22), i: Wilfrid Mellers: Celestial Music? Some masterpieces of European Religious Music, Woodbridge, 2002. (s. 113-123)
  • Petersen, Nils Holger: Kristendom i musikken. Viborg 1987
  • Sundberg, Ove Kr.: ”Beethovens Missa Solemnis som kristent kunstværk” i: Transfiguration 1:1, Nordisk tidsskrift for kunst og kristendom, København, 1999, s. 33-42